Les paroles

Un travail d’équipe

Pour les spectacles de Broadway comme pour les films des grands studios, les producteurs font généralement appel à une équipe composée d’un compositeur et de son parolier attitré : Arthur Schwartz et Howard Dietz (cités plus haut), Richard Rodgers et Lorenz Hart par exemple dans les années 30, ou encore George Gershwin et son frère Ira. Les deux exceptions les plus notables dans l’histoire de Broadway sont Cole Porter et Irving Berlin, qui écrivaient paroles et musique.

Des circonstances particulières — difficulté, urgence… — peuvent faire que cette logique d’une collaboration de spécialistes soit poussée plus loin. Ainsi, pour l’écriture des paroles de ‘Body and Soul’, Johnny Green a utilisé les services de plusieurs paroliers : Edward Heyman, Robert Sour et Frank Eyton. Inversement, ‘Coquette’, citée plus haut, fut en réalité composée par Johnny Green et Carmen Lombardo, avec des paroles de Gus Kahn. Composer ou écrire les paroles d’une chanson à plusieurs reste cependant une pratique assez peu courante.

Edward Heyman (1907-  ) est également l’auteur des paroles de deux autres chansons de Johnny Green qui sont passées à la postérité, ‘I Cover the Waterfront’ (1933) et ‘I Wanna Be Loved’ (1934, avec Billy Rose).

‘Body and Soul’

‘Body and Soul’ est un parfait exemple de torch song, chanson d’amour triste, ou complainte, dont Billie Holiday a été la plus grande interprète (‘Lady Day’ a chanté ‘Body and Soul’). Les années 30 et 40 ont vu fleurir la torch song en même temps que la relation amoureuse prenait une place importante dans les préoccupations populaires.

Le personnage que l’on nomme “le chanteur” — l’équivalent du narrateur dans un roman — fait part dès la première ligne de sa tristesse. Sa vie est “morne”, ou “monotone” et ne vaut pas d’être vécue, puisqu’une personne au cœur de pierre le laisse seul, refusant de prendre le cœur que le chanteur lui offre. Il s’agit à l’origine d’une chanteuse, mais ‘Body and Soul’ peut être interprétée indifféremment par un homme ou une femme  : c’est une précaution élémentaire de tout parolier qui se respecte que de faire en sorte que l’adaptation nécessaire soit facile ou, comme c’est le cas ici, inutile.

En affirmant “Je suis tout à vous, corps et âme”, on pourrait croire que le chanteur/la chanteuse s’offre à l’être aimé, mais ce n’est pas encore le cas : il/elle exprime son dépit de n’être pas aimé en retour. Sa tristesse (“Mon cœur est triste et solitaire / Pour vous seul, chéri, je me lamente”) est mêlée de regret : “to sigh for” signifie aussi “regretter”, et “Pourquoi ne l’avez-vous pas vu ? / Je suis à vous, corps et âme !” est l’expression même du dépit amoureux.

Le deuxième A confirme le message du premier, mais à la tristesse et au regret vient s’ajouter le reproche, qui fait écho au “cœur de pierre” du couplet : “Je me languis de vous chaque jour, / Et me demande pourquoi c’est à moi que vous faites du tort, / Je vous le dis du fond du cœur, / Je suis à vous, corps et âme !”.

Pour la première phrase du pont, le compositeur Johnny Green ne joue pas sur un contraste rythmique ou de phrasé, puisque la phrase mélodique correspondant à “I can’t believe it” est identique au début de la dernière phrase de A² (“I’m all for you”). Identique, mais transposée ½ ton plus haut, ce qui relance l’intérêt, et devrait amener de la part des paroliers la recherche d’une montée équivalente dans l’intensité des sentiments exprimés.

La rupture musicale A/B est donc très relative, et c’est également le cas de la variation thématique des paroles. Alors que pont pourrait donner lieu à une digression ou un changement de perspective, le premier thème abordé est l’incompréhension : “Je ne puis le croire / Il est difficile de concevoir / Que vous repoussiez l’amour.” Or le chanteur s’était déjà demandé 3 lignes plus haut pourquoi on lui faisait du tort en repoussant son amour.

Avec le deuxième changement de tonalité intervient une deuxième évolution du discours, presque aussi ténue que la première : “Faites-vous semblant, / Il semble que tout soit fini / Sauf si je pouvais avoir encore une chance de prouver, chéri(e)”. La rime ending-pretending est un cliché de la chanson populaire, et il semble que les paroliers y croyaient si peu qu’ils se sont dispensés de mettre un point d’interrogation à la fin de leur question. Néanmoins un nouveau thème est abordé brièvement, celui du soupçon, qui mène directement à celui, plus cohérent, de l’espoir. Cohérent, puisqu’il était annoncé dans le couplet : “Vous pourriez faire que ma vie vaille d’être vécue”, mais aussi la seule lueur dans un ensemble profondément sombre. Juste après, musique et paroles redescendent vers la tonalité première, mais la note d’espoir apportée trouvera sa résonance à la fin.

Le retour au thème musical s’accompagne d’une exacerbation des sentiment exprimés jusque-là. La tristesse se mue dans un premier temps en désespoir : “Vous faites de ma vie un naufrage”. Mais ce paroxysme est immédiatement suivi d’un abandon total à l’être aimé.  “Vous savez que je suis à vous, vous n’avez qu’un mot à dire ;/ Je me livre dans la joie / A vous, corps et âme !”

Les variations du texte

Le texte étudié plus haut est le texte de la chanson telle qu’elle est publiée. Des adaptations sont souvent faites par les interprètes des standards, souvent pour adapter le texte à leur usage de la langue, pour mieux “sentir” le texte et donc mieux le faire passer, ou bien parce qu’ils ont repris le texte de quelqu’un qui l’avait adapté, que leur mémoire les a trompés…. Ainsi, Chet Baker, dans un enregistrement hautement recommandable de 1985 (Chet Baker Sings Again, Timeless Records CD SJP 238), remplace “sigh” par “cry”, et  “it looks like the ending, unless I could have” par “don’t say it’s the ending, I wish I could have” ainsi que “wreck” par “hell”. Quel que soit leur auteur, ces trois substitutions s’expliquent facilement par leur aspect plus ‘naturel’ pour une oreille contemporaine. En revanche, rien n’explique que Chet inverse les troisièmes vers de A¹ et A², si ce n’est la reprise d’une erreur ou la trahison de sa mémoire.

La traduction d’Emélia Renaud

La Billie Holiday française serait sans doute Edith Piaf. Mais la traduction qui suit, de 1947, évoque plutôt le style dans lequel Jean Sablon aurait pu l’interpréter :

“Le soleil” ne rimerait pas, d’où l’irruption des champs, dont on se demande bien pourquoi le chanteur voudrait les voir, alors que la métaphore du soleil que les larmes empêchent de voir avait un sens, à défaut d’une originalité bouleversante. “To be set on doing something” signifie “tenir absolument à faire qqch.” Une traduction littérale des deux dernières lignes serait donc “Alors que tu pourrais faire en sorte que ma vie vaille d’être vécue, en prenant simplement ce que je tiens à donner.”

La tâche du traducteur n’est pas aisée, mais celle d’un traducteur de chanson est particulièrement ardue, car il doit respecter les règles de la prosodie musicale, c’est-à-dire coller à la mélodie en faisant coïncider accents de mots et accents musicaux, tout en respectant le sens et un schéma de rimes. Le traducteur est donc forcément un traître, selon la formule consacrée. L’étudiant attentif saura repérer dans la traduction qui suit quelques trahisons qui viennent détruire la construction décrite plus haut. Il aura également remarqué que l’auteur de ces lignes se garde bien d’en proposer une meilleure !

La traduction d’Emélia Renaud (serait-ce plutôt Amélia ?) a le mérite d’être ‘chantable’, et de rimer approximativement. Pour le reste… Si nous ne prenons comme exemple que le dernier A, la distribution de “Mon cœur est con-ci-li-ant” est malheureuse, avec ses accents rythmiques sur “cœur” et “con-”, et le nécessaire écartèlement de “conciliant” sur 3 noires et une blanche pour le son “an” (chantez-le sur le début du thème, puisqu’il s’agit de sa reprise, vous comprendrez qu’il ne suffit pas de savoir compter les syllabes pour écrire des paroles de chanson !). L’inversion ‘poétique’ de “d’amour pour toi il est rempli”, est aussi peu naturelle à l’oreille que “d’amour, belle marquise, vos beaux yeux me font mourir”, et donc malvenue dans une chanson populaire. Quant à la répétition finale, elle n’a d’autre intérêt que de remplir les deux mesures.

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